文︱劉宇珍（原任職於國立故宮博物院書畫處，現為國立政治大學歷史系助理教授）
圖︱國立故宮博物院提供
今年七月國立故宮博物院推出的特展「攬勝—近現代實景山水畫」，精選十四至二十世紀以實際景點為題材的山水畫作，相信在全球禁運的疫情年代，亦可以滿足吾人「臥遊」的想望。
今日多將「山水畫」視為畫家在紙上經營的胸中丘壑，具有某種超越時空的理想性，與所謂描摹視覺經驗的「風景畫」有別。然而，過去山水畫中實不乏以特定景點為題材的作品。這些以實際景點為題材的山水畫，可概稱為實景山水畫。實景山水畫既是「實景」與「山水畫」二者的結合，當實景的特定性、個別性，遇上山水畫的理想性、永恆性時，實景山水畫之製，似亦產生了內在的矛盾。特定的實景如何能成為永恆理想的山水畫？實景山水畫究竟較近於「山水畫」，還是「風景畫」？
本展覽規劃六個單元，探討「實景」與「山水畫」二者的關係，以及實景山水畫於二十世紀後的新發展。「風格與景致」、「廬山真面目」兩單元，刻意採古今並陳的方式，思索風格的寫實性，以及過往實景山水畫不拘於摹寫視覺經驗的表現模式。繼而以「新時代的遊蹤」（圖1）聚焦於二十世紀前期實景山水畫的發展，討論攝影術與寫生概念如何影響實景山水畫之製作，以及新興景點如何因交通建設與旅遊風氣而入畫。「山川在握」單元則透過摺扇形式的實景山水畫，窺探實景題材在民國前期的流行。（圖2）而「時局下的勝景」（圖3、4），則介紹實景山水畫在兩岸三地不同的政經局勢下，有何各別的發展。最後以「實景的啟示」（圖5）回顧實景與山水畫的互動。山水畫原自實景而生，實景則為山水畫的構圖筆法所轉化，相信兩者間的對話，將以各種意想不到的可能，持續發生。
山水畫自廿世紀以來，即被批評為缺乏寫實。然而是否真有單一一種寫實的風格，只要運用，便能夠描摹真實？「風格與景致」單元，將元代吳鎮（1280-1354）〈嘉禾八景〉（圖6）與近代畫家關山月（1912-2000）〈貴陽花谿圖〉（圖7）並列比較。關山月以帶有西方透視法意味的手法形塑空間，描繪貴陽市裡的花溪公園。吳鎮則以刻意簡化的物象與大片留白，畫出嘉興附近的八處風景勝地。此畫的藝術特色，都不適合以關山月所採用的風格呈現，更無法表達吳鎮對於這些景點的真實感受。究竟哪種風格傳統，更能適切地描繪實景呢？這些問題就留待觀者評斷了。
「廬山真面目」單元，臚列以「廬山」為題的古今畫作，看看以實景為題材，是否必定要對景寫生。明代沈周（1427-1509）〈畫廬山高〉（圖8），乃為祝賀其師陳寬的七十大壽而作，因陳寬先世為廬山人，故以「廬山高」為題，藉山之高聳，比喻老師德行。前景一人仰望瀑流，不僅召喚李白廬山觀瀑「飛流直下三千尺，疑是銀河落九天」的詩意，亦表達弟子對師長仰之彌高的欽慕之情。他更取法元代王蒙（1308-1385）的風格，以乾筆層疊皴擦，構築如雲湧動的山體。然除了瀑布外，未見其表現廬山實景的地貌特色。
而呂壽琨（1919-1975）〈烏來瀑布〉（圖9），更在前景老街與攬勝橋以上的部分，顯露沈周〈畫廬山高〉的結構。不惟將全臺落差最大的烏來瀑布比擬為傳誦千古的廬山瀑布，更顯示古人的筆墨心象，亦能用以架構吾人看見實景的方式。
至於祁崑（1901-1944）〈廬山憶舊〉（圖10），既未繪出廬山的標誌性地景，亦不以瀑布作為主角，大異於習見格套。祁崑自承入畫者只是視像上的驚鴻一瞥，而非理想性的廬山。此等強調「視覺印象」的入畫態度，與過去將實際景點「理想化」的實景山水模式大為不同。由是可知，實際景點的圖像表現，往往來自層層積澱的文化意象，或是象徵的、或是畫史的，不見得與實際地景的可見樣貌有關。而既有的圖像表現模式，更可以作為後世畫家圖繪某地的張本與框架，可以與實景的地貌無涉。至於如祁崑此畫一般記錄視覺印象的實景山水畫作，實到近代才多見。此乃二十世紀以來，受到歐洲寫生概念與攝影術的影響所致。（節錄）
本文摘錄自《故宮文物月刊》448期7月號，原文〈攬勝—近現代實景山水畫〉，授權刊登於聯合新聞網「閱讀」頻道，未經同意，請勿轉載。
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August 27, 2020 at 08:00AM
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