英國現代小說之興起—現實主義
文學評論家伊恩．瓦特（Ian Watt）於英國小說研究的濫觴之作《小說的興起——狄福、芮察生和費爾丁研究》中指出，18世紀初是英國小說走向現代的時刻，而當中的關鍵是「現實主義」（realism）。注意！此現實主義不等同於指出社會問題，揭示低下階層處境那種，作為文學思潮的現實主義，也不是指傳統哲學上那種普遍而抽象的，與感官感知的特殊事物相對的理型「現實」。它更多是指個體可以通過感官發現真實的觀念，可以在特定時空和處境下反映個體對人生的體驗以及對世界的觀照等。咦，這不就是我們今天最常看到的小說形態嗎？有何特別之處呢？或者我們可以將之與古典時代的敘事文體作對比。古典與文藝復興時期的史詩，情節基本上以過去的歷史和寓言故事為基礎，它們透過虛構（fiction）反映的一般是某地某國的文化風俗，某些已被驗證的真理或道德教訓等。伊恩．瓦特認為18世紀初的3位英國小說家不是這樣的，他們筆下的小說人物，其經歷不是為了印證一個歷史傳說，或一個已定的傳統觀念，反而是從傳統集體走向個人經驗，以個人於特定時空，特定社會處境下的經驗為書寫對象。而因為個人經驗永遠是獨一無二的，所以以此為題材的小說，理論上每一本都是新奇的，這正是小說一詞於拉丁文的原意（novella）。
一個現代小說家的理想或許是呈現個人真實的經驗，那18世紀初的英國小說如何做到這一點，以致它可以配稱為「現代」小說呢？方法有很多種，其中一種是關於時間的，就是把人物設定在一個仔細描述的特定時空背景之下，令人物個性上的獨特性展現出來。作為歐洲文明搖籃的希臘和羅馬傳統，其哲學和文學皆深受柏拉圖的理型論所影響，認為於流變不定的現象背後，有一些恆定不變的最高本體，或最高現實，即理型（form）。這些理型是萬物性質的來源，也是整個希臘羅馬文明的基本前提，而它們是不受時間所影響的（timeless）。其實不僅是希臘哲學，長久以來，歐洲古典文學所呈現出來的現實，也是一個沒有時間特徵的世界。沒有時間特徵的意思是指時間不是改變人物性格或推動劇情的重要元素。較為明顯的例子有受亞里斯多德《詩學》所影響的，法國古典主義戲劇的三一律。「為了達至時間的整一（unity of time），悲劇的劇情要在一天24小時內完成，這完全否定了人類生活中時間面向的重要性。古典文學的世界認為現實就是凝定在一個沒有時間性的宇宙之中，因為它暗示了關於存在的真理可以在一天之內完全顯露出來，其意義和整個人生長河中顯現出來的真理是一樣的。」持有如此觀念的文學作品基本上是反歷史的（ahistorical），因為時間背景的地位不甚重要。然而，伊恩．瓦特認為18世紀初的英國小說家不是這樣的，他們更多地關注人物過去的經歷如何影響他們當下的行為，過去與現在有一種因果關係，而人物的性格會隨着時間推展以及其經歷而有所轉化。例如狄福的《魯賓遜漂流記》一開始就從較廣闊的角度呈現個人生活，其後也仔細地刻劃歷史如何透過一些短暫的思想及行為累積起來。狄福令讀者相信，他所敘述的事情的確發生在某個特定時空之中，其筆下人物的生命是由鮮明真實的生命片段所構成，而當這些片段拼合起來時，讀者會理解到人物在一連串經歷後，性格為何產生了如此的變化。
除了把人物設定於特定時空，描述他於此時空下的個人經驗外，還有其他方式展現出伊恩．瓦特所認為的「現實主義」，如命名方式、角色塑造、背景空間的細節描寫等。這些技巧於文本內，力求把人物完完全全投入於他所處於的外在世界，於文本外則共同建構了英國小說於18世紀初的「現代」轉向。
法國現代小說之興起—心理分析
與英國的現代小說相比，法國現代小說大概可以追溯至17世紀中期。在此之前，冒險加愛情羅曼史的騎士文學大為盛行。不過17世紀的評論者普遍認為，拉法耶特夫人（Madame de La Fayette）「殺死」了這種傳統羅曼小說（romance）。拉法耶特夫人一生作品頗多，當中以《克萊芙王妃》（La Princesse de Clèves，1678）最為著名。《克萊芙王妃》篇幅不長，內容主要講述沙特爾小姐與母親相依為命，而其母親沙特爾夫人孀居後生活最大的任務就是把女兒教育得符合名媛淑女的規範。其後，沙特爾小姐聽從母親的心意嫁給克萊芙親王，成為克萊芙王妃。但她只敬重自己的丈夫而不愛他。她在一個舞會上遇上內穆爾公爵，並產生她從來未曾有過的強烈情感。她向 丈夫坦誠自己對公爵的愛意，她的丈夫於嫉妒中死去。然而，克萊芙王妃在母親和丈夫都過世後並沒有和內穆爾公爵一起，而是選擇了去修道院度過餘生。
拉法耶特夫人寫這部小說時以法國16世紀亨利二世在位時，即文藝復興時期的法國宮廷為背景，參考了大量歷史文獻，而它的現代性在於其心理描寫，以致後來法國文學史將之視為法國心理分析小說的濫觴。事實上，1687年，即《克萊芙王妃》出版不夠10年，當時的散文作家豐特奈爾（Fontenelle）已用「心的科學」去理解這部小說。他說：「我尤其為一部小說中的心的科學而感動（…）例如《克萊芙王妃》（…）我們看到寫這部小說的作家不是想寫一本書，而是想創作一部巨著。」
「心的科學」指的不僅是有大量心理描寫，而是嘗試把外在行動內化為「心理分析」，使敘述活動呈現內在化的特徵，甚至進一步將心理活動提升為小說情節的驅動力。用以下的片段為例：
德．克萊芙夫人看完信（…）只看明白德．內穆爾先生並不像她想像的那樣愛她，他還愛別的女人，也像欺騙她一樣欺騙了她們。她這樣性情的女子，懷着一種熾烈的情愛，剛剛向她認為不值得愛的一個男人示愛，又為了對這男人的愛而冷落了另一個男人。現在她看到這種信，了解這種真相後，該有多麼痛苦啊！從來沒有如此慘苦而劇烈的痛心，她覺得這是今天所發生的事件引起的，如果德．內穆爾先生以為她愛他是毫無根據的，那麼她也絕不會去關心他愛上另一個女人。然而，她這是自己誤解了；她覺得極難容忍的這種痛苦，其實就是嫉妒（…）她多麼需要仔細考慮母親對她的告誡啊！她多麼後悔，自己本該不顧丈夫的勸說，堅持脫離社交界，本該遵照自己的想法，向丈夫承認自己對德．內穆爾先生的傾慕！她覺得自己的這種感情，寧可告訴丈夫，也不能讓另一個男人看出來：她了解丈夫心地善良，會用心保守秘密的（…）。
這段文字是克萊芙夫人看到一封內穆爾先生寫給別的女子的情信後的內心獨白。這段獨白除了展現出女主角悔恨、妒忌，並從此等心情意識到自己愛上了內穆爾的心理狀况外，它還一併把其他重要的人物關係、人物特徵以及引發之後劇情轉變的關鍵交代出來。例如女主角說「她多麼需要仔細考慮母親對她的告誡啊」，克萊芙夫人就是從小聽從母親的話，按母親的心意嫁給克萊芙親王，按母親所教導的女性德行行事，所以才有愛情與婚姻之間的掙扎，甚至後來孤獨地在修道院死去。因為當時的宮廷風俗其實是婚姻是為了家族利益，私下偷情是滿足個人的愛情欲望。而且，丈夫死後，再婚不但沒有任何宗教或道德倫理上的制約，甚至也不會引起輿論非議。但克萊芙夫人就一直聽從母親所教導的貞潔、從一而終的女性道德，當她發現自己深深愛上一個人，而那個人好像是花花公子後，她第一時間就想到自己沒有聽從母親的告誡。這裏其實指出了女主角悲劇一生的根源之一。此外，這段獨白還交代了事情轉向悲劇的關鍵，就是女主角打算「向丈夫承認自己對德．內穆爾先生的傾慕」，她還說：「她覺得自己的這種感情，寧可告訴丈夫，也不能讓另一個男人看出來：她了解丈夫心地善良，會用心保守秘密的。」事實上，她的丈夫得知她愛上了另一個男人後，不久，於悲傷中死去。因此，我們看到女主角這段內心獨白不是一般的心靈剖析，即交代主角在想些什麼，有什麼心情之類，它更是小說情節的驅動者。
一般法國文學史認為《克萊芙王妃》的內心獨白或自由間接敘述，開啟了近代心理分析小說深化心理活動的傳統，之後繼續發展這種對人物意識和內心活動之探勘的有福樓拜、巴爾札克、普魯斯特等名家。換言之，拉法耶特夫人創造了一種文學典範。而這種「心的科學」的風格也開啟了法國現代小說。
西班牙現代小說之興起—不確定性的智慧
至於西班牙現代小說，一定要提塞萬提斯（Miguel de Cervantes）的《唐吉訶德》（The Ingenious Hidalgo Don Quixote of La Mancha，第一部1605年，第二部1615年）。這部關於一個拿着長矛挑戰風車的滑稽騎士的小說，一般被認為不僅是西班牙，甚至是歐洲最早的現代小說之一。學者Daniel R. Schwarz指出它的現代性在於作者意識到我們沒有一個整合的、統一的自我。不但沒有一個整合的自我，連世界都是曖昧的，真理都是多義的。或者我們可以從文本、敘述結構、讀者3個層次去簡單闡述這種米蘭．昆德拉所稱的「不確定性的智慧」。
於文本層面，唐吉訶德受騎士小說影響，變賣家財去追尋自己的騎士夢，中間發生了很多讓人哭笑不得的事。讀者可能和唐吉訶德身邊的人一樣，覺得他很傻，甚至愚昧，但他卻不理會宗教對人生價值的定義，或社會對貴族的期望（雖然他只是一個末落貴族）。他一直尋找自己的身分認同。而他那些笨拙的，甚至是愚蠢的行動，往往是因為他堅持騎士的道德守則，如鋤強扶弱、保護婦女等。換言之，他不理會社會主流的道德標準，不代表他沒有自己一套道德標準。他沒有符合世界對他的期望，如打理田地、管理農奴等，而是在世道不公的時候出發，做自己的騎士夢，的確有點像拿着長矛挑戰風車一樣不可思議。雖然作者說這是一本嘲諷騎士的小說，但我們從唐吉訶德身上看到的是，人生的意義不是只有一種，聽從內心的呼喚踏上旅程，不同的處境，過去的經驗統統塑造了我們成為一個怎樣的人，沒有一種先驗的價值指導着我們的人生該怎樣去活。
於敘述結構方面，《唐吉訶德》很有一點後現代小說打破敘述真實性的意味。一般來說，虛構（fiction）只能在它引起了讀者的信任這個條件下才發揮作用，即是說，虛構要令讀者自願終止懷疑（willing suspension of disbelief），那讀者才能投入於閱讀的過程。然而，自願終止懷疑只是故事的上部分，故事的下部分是，即使讀者被邀請進入一個虛構的世界，現代的讀者應該最後都要意識到這個世界仍彰顯出鮮明的虛構性，而正正是由於這份虛構性，文學才可能質疑世界，否則它就只是歷史文獻的、已成事實的敘述。而普遍來說，較為傳統的小說會避免那些暴露敘述虛構性的描述，以便令讀者首先進入虛構之中。然而，《唐吉訶德》無論是序言或內文，都有這種暴露敘述不可靠性的元素。例如序言部分。序言很多時是告訴讀者有關作者創作時的心路歷程或背景，但《唐吉訶德》上卷的〈序言〉說的卻是，作者很苦惱於如何寫一個符合主流文學慣例的序言，即用許多十四行詩、譏諷詩和頌詞來點綴的序言。他又說在他苦惱之際，一個朋友來訪，教他以下做法：
「你首先考慮的是卷首沒有十四行詩、譏諷詩和頌詞（…）其實，這些你只需用些微之力自己作就行了。你把它任意加上幾個名字，加上教士國王或特拉彼松達皇帝的名字，據說他們都是著名詩人。即使他們不是詩人，而且有腐儒和多嘴傢伙在背後嘀咕並詆譭你，你也毫無損失。（…）至於書頁邊白上，你可以引用經典，那些經典的作者，你只需憑記憶寫些相應的格言或拉丁文就行了。（…）有了這類拉丁文的東西，人們至少把你看成是語言學家，這在當今可以名利雙收呢。」
換言之，作者的朋友教他弄虛作假，以增加權威性。而作者於序言中就把這個朋友教他弄虛作假的過程和方法記錄下來。
除序言外，上卷的第八章和第九章也出現了類似打破敘述可靠性的描述。第八章說故事的作者至少有兩個人，第一個作者說「除了談過的內容之外，沒有找到更多有關唐吉訶德事迹的材料」。第九章說敘述者「我」從一個小孩手上買到幾個筆記本和一些舊紙，這些材料竟然記載了唐吉訶德的故事，於是「我」便參考了這些材料繼續撰寫這個故事。然而，這些材料是用阿拉伯字母拼寫的西班牙文，「我」說「如果有人對它的真實性持有異議，那無非是因為作者是阿拉伯人。說謊是那個民族的特性之一。既然他們跟我們嫌隙頗深，故事裏面真話只少不多也是可以理解的」。敘述者暴露了自己的材料來源，還說材料來源不一定是真實的。這種由〈序言〉開始便披露敘述虛構性的做法， 就像後現代小說想做到的效果——提醒讀者這只是一個故事，這只是虛構，這只是關於世界，關於人物的其中一種說法。
最後，去到讀者層面，或者我引米蘭．昆德拉於〈受到詆譭的塞萬提斯遺產〉中所說的一段話，來表明讀者閱讀這個16世紀初期的小說時，可以領悟到的體會是什麼。昆德拉說：「塞萬提斯認為世界是曖昧的，需要面對的不是一個唯一的、絕對的真理，而是一大堆互相矛盾的相對真理（這些真理體現在被稱為小說人物的想像自我的身上），所以人所擁有的，唯一可以確定的，是一種不確定性的智慧。」這種不確定性的智慧，就是《唐吉訶德》的現代性所在，因為它用虛構來開啟了文學質疑世界的可能性。
綜觀英國、法國和西班牙3個國家早期的現代小說，從16世紀初至18世紀初，讀者可能會像我一樣，驚訝於20世紀的小說原來也不是想像中那麼現代，那麼新穎。很多蛛絲馬迹其實已由前人所鋪就，例如小說重點從外在行動轉向心理分析，例如對敘述虛構性的意識，對單一、集體價值的質疑等等。香港人近期喜歡談移民，或者未出發之前可以看看其他國家的小說，了解一下當地的文化是如何一步一步建立的。
（法國現代小說系列之一，每月首個周日刊出）
文//Sabrina Yeung（香港恒生大學中文系助理教授）
圖//網上圖片
編輯//關曉陽
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September 06, 2020 at 03:44AM
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星期日文學‧歐洲現代小說之興起- 20200906 - 副刊 - 明報新聞網
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