文／許弼善；圖／青鳥居所提供
以民藝思想為核心，廣泛地撒落在日常。民藝在當代好像成為了一種後現代現象，現代人對於活出自己的方式用美學去表現，諸如喝茶、泡咖啡、登山等行為似乎與大眾文化上的民藝在某種程度契合，然而鄭陸霖教授直接指出對於這種現象的不適感。
後現代的文化需求，消費已經落為一種符號性的功能，用一種美感的東西來界定我們的價值。然而真正的民藝是什麼？距離1920百年後的今天，鄭陸霖教授在鄉藝埕青鳥居所，帶我們再次重回柳宗悅與民藝運動萌生的那端。
青年柳宗悅與民藝概念產生之初
柳宗悅處在那個還沒有電腦和塑膠的1920，那〈工藝之道〉放到今日的意義到底是什麼呢？民藝思想可以說是那場文化性革命運動的指導思想原則，作為引擎劇烈的推動著。
「用即美、他力道、無名、無知、心物不二、身土不二、無有美醜」，教授開頭就點出了民藝思想在今天已經逐漸模糊的中心概念。相較民藝常被大眾提及的「用即美」（常被誤譯成西方之形隨機能），少被提及的「他力道」或許才更接近其思想最重要的核心。
鄭陸霖教授接著回到柳宗悅的出身背景，他是位博學的貴族海軍將領之子，在皇室就讀的學習院唸書，和學習院青年共同創辦了白樺雜誌。當時日俄戰爭造成日本國家主義高漲，而這些白樺年輕人堅持反戰，雜誌內容充滿和平主義思想，詩歌、文學等，以現代美學抵抗時代的逆流。柳宗悅是團體裡最年輕的一位，他優秀的語言能力帶來跟包括羅丹等各國藝術家接觸的機會，也同時製作封面、策展，幾乎是擔任了藝術總監的角色。畢業後他就讀東大心理系，身處這樣菁英的環境，此時的思想也自然為天才論，然而在短短兩年內卻出現劇烈的顛覆。
這個翻轉可以從他接觸的書籍窺知一二，他讀英國浪漫主義詩人威廉布萊克、湖濱散記、公民不服從，開始著迷於神秘主義、超驗思想、超現實主義。
“If the doors of perception were cleansed every thing would appear to man as it is, Infinite. For man has closed himself up, till he sees all things thro’ narrow chinks of his cavern.” — William Blake, The Marriage of Heaven and Hell. 1793「如果我們將知覺的門洗淨，萬物便會以其無限的原貌出現在我們眼前，但人們若將自己封閉起來，便只能從洞穴的窄縫中窺探事物」—威廉布萊克
這種神秘經驗對應到五零年代的赫胥黎（Aldous Huxley），鄭陸霖教授補述，赫胥黎在《眾妙之門》（The Door of Perception）同樣引述布萊克的詩，此書記錄他透過迷幻藥放掉自我管制，打開知覺感受力的大門，直觀世界的經驗，而這部分也回應了民藝思想中的「無知」、「無我」、「他力道」。
“Things are what they are experienced to be, and every experience is about something.”— John Dewey「事情是我們在用當中體驗到的」—杜威
「用即美」則是相對好理解的概念，我們與環境的接觸都是有一個物件存在，吃東西用碗，用筆墨寫字。此亦與西方的杜威實用主義遙相呼應。
朝鮮文化運動的預備
一位在朝鮮任教的老師淺川伯教去柳宗悅家參觀羅丹送給他的雕塑作品時，帶了一件朝鮮瓷器，無名工匠所製的「下手物」作為禮物，柳宗悅直覺觀之為之驚艷，得知作品背景後他便開始思考及推翻天才論，也對於作家是在什麼樣的環境之下創作出這樣的作品感到好奇，開始了各種鄉野探訪。
民藝思想形成前，柳宗悅有十年的時間在朝鮮，於當地結識許多匠人、朋友，卻見日本殖民政府對獨立運動的屠殺。他於是在報紙上寫社論抨擊日本政府，甚至在國內外蒐集各種朝鮮民間工藝，創立朝鮮民族美術館，以文化政治運動對抗總督府。
工藝與民藝運動的開端
回到工藝這件事，鄭陸霖教授接著釐清其與民藝的關係。在工藝的歷史轉折點，日本該往哪裡走？這成了柳宗悅對民藝最重要的切入點。尚未現代工業化之前，我們都活在工藝的世界。這兩個字的第一次出現則是在日本工部省（經濟部）的文獻上，面對西方列強，日本在衣食的洋化外，要復興、 轉化工藝。
他們以「殖產興業，文明開化」兩個目標為維新指向。以工藝為母體，從「工」抽出殖產興業，「藝」煉出藝術文明，形成工、藝兩條路。於「工」，藝匠做圖案（設計）加上木工金工帶出經濟性的大量生產；在「藝」，他們開辦藝術學校，編日本帝國美術史，辦展覽，開始文明開化。這兩條路經過爭吵矛盾後，在1925年正式建立帝國工藝會與日本工藝美術會，完成了工藝二元體制，然而這個分類卻是關於社會階級而無關風格的。
1926年，柳宗悅、濱田庄司、河井寬次郎等青年對於此現況不滿，意圖開拓第三條路，將「下手物」改名為「民藝」，在高野山西禪院發起這場民藝的文化運動，此後的十年間建立了日本民藝美術館。民藝二字，究竟是民間藝術、民族工藝、還是民俗技藝？
鄭陸霖教授揭開其背後對政治批判的尖銳性。他是一場未來導向的運動，是倫理的 ，對錯的，善惡的。教授再提到同時期藝術家杜象的「現成物」系列作品，對物件的使用同樣是一種無名與空間的挪移。民藝，不是發明而是發現，是一場眼睛的革命。他們在反藝術之中反而創造了另一種藝術。而後來產生的「民藝作家」們又帶來另一種矛盾。
「民藝」透過個體尋找「集體容器」的焦慮，形成一個「創造性緊張的文化場域」。民藝創作者既無法停在地方，也不能離開地方；必須持續創作，但又要恪遵無名；用力於美的創作，同時要思考當中的善，這是一個柳宗悅精心打造出來創造性緊張的文化場域，也為一整批日本近代最優秀工藝家與設計師佈下甜蜜的陷阱 ，對那迷離時代下了最好的註解，在鄭陸霖老師的口中留下了痕跡。
民藝的實踐之路
在創作端，河井寬次郎，濱田庄司各自走出不同的路線，而柳宗悅在這場運動中身為非創作者，他創了上賀茂民藝協團，找來一群素人共同生活互相學習，類似於今天的co-working space，相信互相合作，組織的型態可以激盪出好的創作，上野博覽會即是他們的成果。
「源出於都市又通曉西洋美術家的概念，絕不可能成為田舍出生農民的作品。」柳宗悅提出從環境，風土長出來的「心物不二」「風土不二」，他一邊將民藝帶進東京城市開拓通路與美術館，同時也深入挖掘民窯，串接城鄉。鄭陸霖教授認為，民意是近代日本跨距最大、連結城鄉的綜合性文化運動。
戰後的批判
在二戰後，民藝與柳宗悅也迎來不少批判。一來類似於文化霸權下東方主義的概念，或來自日本戰後的內疚感，左翼知識份子對於戰前集體主義的非難。
這群東京的知識份子完全忽略沖繩的生活與歧視問題，是一種認為自己已經深刻反省過的自我陶醉立場。中央的知識份子將日本與歐美的關係視為探討自己文化的自我認同，再與日本這國家一體化。柳宗悅以「國寶」的形容試圖賦予沖繩與榮耀，但對使用者而言這僅是日常生活的工具
— 社會學者 小熊英二
講座後對談
演講後有聽眾提出民藝是否只是種與工藝相對性的美學理論，而回到現在的社會該怎麼復興民藝與其意義。
鄭陸霖教授說明其實近代也有人主張民藝在日本已經不復存在，或是炒作成風格化，但如柳宗理確實是有繼承了民藝精神的創作過程與集體性，保持著中心思想走出不同的解方。我們要從怎麼樣的角度切入都是開放性的道路。
大稻埕世代群創辦人周奕成接著補充，他認為思想有他用極必反的地方，理論沒有完美也不能去解釋所有的問題，民藝思想亦同，它是一個批判或是去正當化一些事情的工具。它的好處就出現在它的張力裡，比如柳宗悅跟柳宗理父子之間的張力。
柳宗悅作為正宗，柳宗理從當代藝術走向工業設計，他的實踐卻幫柳宗悅補足了理論上的缺陷，兩代之間的緊張關係反而體現民藝思想在當代的意義。民藝也不只是一個美學，在背後是一套社會的觀點。
它在1920同時對抗資本主義與社會主義，這兩端都以大量的工業生產為進步，只是指向的方向不同，而民意在講協團的生產方式，這在已經理性化的工業生產裡是非常困難的。社會主義的思想其實也都是在批判資本的生產模式，只是他要用工人革命的方式去改變。民藝的生產方式一方面實行困難，一方面還面對左右派攻擊。這在當代幾乎是不可能的，但它仍保留一個很大可能性，就是對於現在左右派都有批判。它提出一個形態幫助我們跳脫去看左右派。
從昨日到今天
後來的柳宗理，在經歷與父親的衝突之後重新融合，建立一套傳統跟現代之間的設計哲學帶領日本走出來。而深澤直人與無印良品，更放大了他力道到設計之中，皆是一個流動的過程。講座的尾聲鄭陸霖教授回到最初的提問，我們為什麼要讀經典？正確理解柳宗悅對當代的生活有怎麼樣的意義？
文化運動上的挑戰與緊張我們每天都在面對，卻很難去想像柳宗悅一輩子拼搏出來的衝突與堅持，於是我們透過經典「前進」到過去，「回到」未來，圓滿一個澎湃豐足的想像來面對眼前的世界。
⭐鄉藝埕歷史建築
鄉藝埕，世代文化創業群在大稻埕的第九棟創業街屋。位於迪化街一段196號和198號。
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March 24, 2020 at 08:11AM
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